疾风知劲草 烈火见真金——塑造无产阶级英雄典型柯湘的体会

北京京剧团《杜鹃山》剧组 (1974.08.20)

在批林批孔运动深入发展的大好形势下,在文艺革命的凯歌声中,我们回顾在江清同志领导下所进行的革命现代京剧《杜鹃山》的创作过程,更加体会到毛主席的革命文艺路线是指引我们胜利前进的灿烂明灯。

《杜》剧通过党对自发的农民武装进行改造这一题材,歌颂了中国共产党的正确领导,歌颂了毛主席的无产阶级建军路线。全剧的主题思想是:只有在中国共产党的领导下,沿着毛主席的革命路线前进,农民武装斗争才能走向胜利。

剧中主要英雄人物柯湘,在改造农军的过程中,坚持了中国共产党的正确领导,坚持了毛主席的建军路线,取得了这场斗争的胜利。因此,只有塑造好党代表柯湘这一无产阶级英雄形象,才能很好地体现全剧的主题思想。下面,谈一谈我们学习、运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法,塑造柯湘这一无产阶级英雄典型的一些初步体会。

在多方面的激烈的矛盾冲突中,展示无产阶级英雄人物的典型性格

“没有矛盾就没有世界。”在现实生活中,普遍存在着矛盾斗争,革命文艺就是要通过典型化的矛盾冲突,积极能动地反映这一充满斗争的现实。因此,我们在创作中所面临的一个重要问题,就是如何根据主题思想的要求组织戏剧矛盾,以突出柯湘的形象。

在创作实践中,我们采取了以下一些具体做法:

一、以柯湘为中心,多方面地组织戏剧矛盾;在矛盾冲突中多侧面地展现英雄人物的典型性格。

《杜》剧的时代背景是第二次国内革命战争的初期,当时国内的阶级斗争和中国共产党党内的路线斗争都十分激烈。柯湘所在的农军,主要成份是农民,也混进了进行政治投机的阶级异己分子,而内外的阶级敌人又利用了农军内部的非无产阶级思想兴风作浪。这就规定了柯湘所面临的矛盾不但是来自多方面的,而且是尖锐复杂的。修改前的《杜》剧,没能以柯湘为中心多方面地组织戏剧冲突,却把种种矛盾推到了雷刚面前。这样,次要英雄人物雷刚就成了舞台的中心,夺了柯湘的戏,使柯湘的形象显得单薄无力。在修改过程中,我们学习和运用革命样板戏突出主要英雄人物的创作经验,纠正了这种情况,力求做到以柯湘为中心多方面地组织戏剧矛盾。

毛主席教导说:“单纯的过程只有一对矛盾,复杂的过程则有一对以上的矛盾。各对矛盾之间,又互相成为矛盾。这样地组成客观世界的一切事物和人们的思想,并推使它们发生运动。”围绕柯湘,我们组织了四对戏剧矛盾:通过柯湘与豪绅头子毒蛇胆的矛盾斗争,展示柯湘威武不屈、英勇顽强的性格侧面;通过柯湘与叛徒、内奸温其久的斗争,展示柯湘敏锐的政治警觉和巧妙的斗争艺术;通过柯湘与雷刚的非无产阶级思想的矛盾,展示柯湘既能坚持党的原则,又善于作政治思想工作这一性格侧面;通过柯湘与杜小山及自卫军战士的急躁情绪和自由散漫作风的矛盾,展示柯湘善于教育群众、发动群众的杰出组织工作才能。在各对矛盾中,必须要有一对主要矛盾作为贯串全剧的主线,这就是以柯湘为代表的无产阶级思想和以雷刚为代表的非无产阶级思想的矛盾。我们把各对矛盾有主次地、互相交织地都集中到柯湘面前;种种问题,都等待着柯湘作出回答。这就为展示柯湘的英雄性格准备了必要的条件。

二、通过强化、激化戏剧矛盾,深化英雄性格的各个侧面。

在《杜》剧中,多方面地组织戏剧矛盾,有利于表现柯湘英雄性格的广度,即多侧面;而将围绕着英雄人物的各对矛盾适当地、有界限地加以强化、激化,则有利于表现英雄性格各个侧面的深度。毛主席教导说:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”强化、激化戏剧冲突,就是从源于生活、高于生活的艺术原则出发,从事物运动的客观规律性出发,从人物性格、人物关系、斗争环境的具体规定性出发,把现实斗争中的矛盾集中起来,使之典型化,从而使英雄性格的各个侧面得到鲜明而深刻的表现。

多浪头推进,是我们强化矛盾的一种方法。修改前的《杜》剧对柯湘与温其久的矛盾写得不够,没有组织激烈的戏剧冲突,以表现无产阶级与资产阶级个人野心家争夺部队领导权的生死搏斗。这样,柯湘高度的阶级斗争和路线斗争觉悟,便很难得到充分的表现。针对这一情况,我们在第五场《中流砥柱》中,强化了这对矛盾。如在雷刚下山后的一段戏,安排了四个戏剧冲突的浪头:温其久以救应为名,鼓动冒险,被柯湘制止;温其久用“骨肉之情”再次煽动战士下山,又被柯湘和党员积极分子拦住;接着,温其久利用杜小山救奶奶急切如火的心情,推波助澜,小山拔出匕首,冲上隘口,战士也随之涌动。在这严重关头,柯湘以充满深厚、诚挚的无产阶级感情的一段念白,劝止了小山盲动;最后,温其久狗急跳墙,将矛头直指柯湘,恶意挑拨党群关系。柯湘义正词严,驳斥了温其久,也教育了战士。这四个浪头,一波未平,一波又起,一浪高过一浪,把柯湘推向层层浪头的顶端。在激烈的矛盾冲突中,柯湘中流砥柱的英雄形象和反潮流的性格特征就得到了较好的体现。

《春催杜鹃》是柯湘在刑场上与敌人作正面斗争的一场戏。对这场戏,原来的处理是把敌人调下场去,让柯湘一人净场唱。这样的处理,原想突出柯湘,但因柯湘面前失去了斗争的对象,戏剧矛盾淡化了,柯湘的英雄气概也就消弱了。现在,我们在柯湘上场前,作了多层近铺垫,造足舞台气氛;柯湘上场后,敌人不退场;柯湘甩发、提链、蹉步、推刀,在敌人的刺刀丛中慷慨抒怀。由于调动各种舞台手段,强化了戏剧冲突,所以柯湘那种“无产者等闲看惊涛骇浪”的斗争意志和共产党员只要一息尚存就向群众宣传革命真理的革命精神,就得到了较充分的表现。

三、多方面地组织戏剧矛盾,并使之强化、激化,关键一环,是要写好英雄人物促使这些矛盾向有利于革命方面转化的英雄行为。

“共产党人的任务就在于揭露反动派和形而上学的错误思想,宣传事物的本来的辩证法,促成事物的转化,达到革命的目的。”我们正是试图遵照毛主席的这一光辉教导来刻画英雄人物的。多种矛盾,纷至沓来,而且十分尖锐激烈,把英雄人物推到极其艰难的处境之中。疾风知劲草,烈火见真金。矛盾斗争越是错综复杂、尖锐激烈,越是表现英雄人物促使这些矛盾向有利于革命方面转化的英雄行为的好时机,英雄人物崇高的内心世界和驾驭风云的胆略才干,就越能得到充分的展示。第五场在四个浪头推进的高峰延续部位,我们给柯湘设计了核心唱段《乱云飞》,就是让她在胜败存亡的关键时刻,力挽狂澜,促使矛盾转化。这一唱段酣畅地抒发了柯湘对阶级亲人的深切怀念,对叛徒内奸的高度警惕。在“面临着胜败存亡”的紧急关头,她缅怀井冈山,想念毛委员,激发了她的斗争智慧和凌云壮志。在这种力量的鼓舞下,她依靠党支部,群策群力,制定了一个营救雷刚、克敌制胜的完整的作战方案,从而扭转了危局。

再如第三场《情深如海》,当柯湘制止雷刚欲打田大江的错误行为时,雷刚由于对党的政策不理解,与柯湘发生了矛盾。我们为雷刚设计了踹凳、拍刀怒向柯湘的形体动作,为众战士设计了举刀挺枪、威逼柯湘的舞台调度,从而强化了戏剧冲突。在这严重的局面下,柯湘从容不迫,几句话,一个举手动作,缓和了局面;继而,因势利导,亲切、严肃地用“谁是我们的敌人?谁是我们的朋友?这个问题是革命的首要问题”这一光辉教导教育了雷刚。接着,我们又为柯湘安排了一个重要唱段“普天下受苦人同仇共愤”,用生动的对比,语重心长地对雷刚进行阶级教育,晓之以理,动之以情,终于使雷刚醒悟,明白了革命应该依靠谁、团结谁、打击谁的重大原则问题。

如果不敢触及柯湘的无产阶级思想与雷刚的非无产阶级思想这一对全剧的主要矛盾,或者轻轻触及,浅尝辄止,那么柯湘坚定的无产阶级立场、深厚的阶级感情和善于作政治思想工作的几个重要性格侧面,便无从表现,或者表现得肤浅、无力,这样就会不知不觉地陷入“无冲突论”的泥淖里去。组织了多方面的矛盾冲突,而且很尖锐激烈,如果不以柯湘为中心并促使矛盾转化,那就会造成主要英雄人物处于无能为力或反面人物满台转的局面,这也同样会歪曲英雄人物,歪曲主题,甚至走上“揭露阴暗面”的修正主义的道路。我们深深地体会到:必须以阶级斗争、路线斗争为纲,大胆地组织戏剧冲突;在激烈的戏剧冲突中,全力以赴地写好英雄人物为促使矛盾冲突向有利于革命方面转化的英雄行为。在这里,写好英雄人物的英雄行为是有决定意义的。

为了突出主要英雄人物,要努力刻画好其他人物

要胜利完成塑造无产阶级英雄典型这一社会主义文艺的根本任务,必须调动一切艺术手段,满腔热情、千方百计地塑造好剧中主要英雄人物的典型形象。对于其他英雄人物、正面人物以及反面人物形象的塑造,既不能让他们夺主要英雄人物的戏,造成喧宾夺主或平分秋色的局面,也不能一味压低或削弱他们,导致矛盾斗争简单化,使主要英雄人物无用武之地。所以在人物关系上,一切人物都要陪衬主要英雄人物。

在如何处理突出和陪衬的关系上,有两种不同的办法,这就是“水落石出”和“水涨船高”。“水落石出”,是在其他英雄人物、正面人物或反面人物夺戏的情况下,不得不压低或砍掉这些人物的戏,以突出主要英雄人物。“水涨船高”则是强化、激化矛盾冲突,以加强其他人物的戏来烘托主要英雄人物。《杜》剧的修改,主要是采用后一种办法。

一、以成长中的英雄人物来陪衬主要英雄人物。

在修改前的《杜》剧中,雷刚之所以屡屡夺柯湘的戏,主要是铺垫关系颠倒了。在一些节骨眼上,柯湘反而为雷刚作了铺垫。所以要突出柯湘的形象,关键是要把这种颠倒的铺垫关系纠正过来,让雷刚为柯湘作铺垫。雷刚是一个成长中的英雄,是一个从自发到自觉的农民暴动者的典型形象。“他们和土豪劣绅是死对头,他们豪不迟疑地向土豪劣绅营垒进攻”。雷刚对共产党十分热爱和依赖,舍生忘死地去找党。但是,他身上又有农民阶级的局限性。这就是雷刚性格的基调。雷刚性格的各个侧面,既体现了在新民主主义革命阶段,农民是中国革命的主力;又体现了无产阶级对农民进行政治领导和思想改造的必要性。

定准了雷刚的基调,摆正了人物的铺垫关系,对雷刚的戏就不必大削大砍,甚至还需要加重一些戏。第一场《长夜待晓》是雷刚的重点场子,全场强烈地渲染雷刚找党的急切心情:“党啊,指路的明灯!你今在何方?”这一场突出了雷刚,但又是为柯湘出场作铺垫的。从雷刚对共产党的切盼,李石坚带来消息,到决定“抢一个共产党领路向前”,柯湘还未出场,却已先声夺人,一出场,更显得光彩照人。《飞渡云堑》中,我们着力描写了雷刚强烈要求留下阻击断后,表达了雷刚对柯湘深厚的阶级爱;同时,也很好地衬托了柯湘自己留下断后不顾艰险,舍己为人的崇高思想。这些例子,都说明水涨了,船也高了。

第八场雷刚处决了温其久之后,剧情发展到与主题密切相关的一个节骨眼上,我们一度曾让柯湘下去看伤员,专为雷刚腾场安排大段唱。这样做“喧宾夺主”,颠倒了铺垫关系。现在,我们改成柯湘取出烈士的袖标交给雷刚,雷刚悲痛欲绝,悔恨交加。“为什么我雷刚一错再错屡遭挫伤”,雷刚经过反复思索提出的这个问题,为柯湘点明全剧主题的主要唱段“血的教训”作了充分铺垫。这样,加强了雷刚,更突出了柯湘。

“水涨”可以“船高”,但必须明确,“水涨”的目的是为了“船高”。决不能盲目涨水,造成一片汪洋,淹没了船,走到事物的反面。

二、以其他正面人物来陪衬主要英雄人物。

无产阶级英雄人物,不是脱离群众、独来独往的“超人”,而是在革命实践中扎根于群众,组织群众、带领群众一道胜利前进的先锋战士。所以,要从英雄人物与群众的关系这一角度来写好其他正面人物,以陪衬主要英雄人物。刻画其他正面人物,不可能象主要英雄人物那样,以很多的篇幅来展示其性格的多侧面。因此,这就需要用着墨不多、惜墨如金的办法,着重刻画其一、两个侧面,使之形象鲜明,深刻感人。如田大江这一形象,我们在戏剧矛盾发展的关键部位,赋予他几个突出的英雄行为(他在柯湘教育下参军、入党;下深涧为雷刚采药敷伤;救雷刚飞渡鹰愁涧;打阻击热血洒山崖等),着力刻画了他对党对人民忠心耿耿这一主要侧面。刻画田大江的形象,目的也是为了突出柯湘。

此外,我们还以杜小山欲冲下山救奶奶的强烈行动,衬托出柯湘深厚的阶级感情;以李石坚的成熟、坚定,衬托出柯湘善于培养干部、使用干部;以罗成虎的单纯、急躁,逐步成长,衬托出柯湘的善于教育群众。这些正面人物,都从不同角度衬托了柯湘,如众星之拱明月,绿叶之扶红花。

三、刻画反面人物,反衬主要英雄人物。

对反面人物的刻画,要摒弃简单化、脸谱化的做法。如对温其久,我们着力刻画其俨然正人君子的虚伪面貌,满肚子反党篡军的阴谋诡计的性格特征。他的虚伪性和欺骗性,使斗争复杂化,增加了柯湘改造农民武装的困难,从而反衬出柯湘的干练和智慧。如第五场温其久再三恶意煽动,东窜西跳,而柯湘却屹立隘口,冷静观察,更显得坚定、沉着。第八场温其久自以为阴谋得逞,可以带队去投刘二豹而洋洋得意,这反衬了柯湘欲擒故纵的巧妙斗争艺术。如果把温其久写得不堪一击,柯湘战胜敌人的勇敢、才智,就不能得到充分的展示。

运用韵白体制为塑造无产阶级英雄人物服务

京剧革命的深入发展,向我们提出了一个新的课题:在念白的文学语言运用上,如何进一步为塑造无产阶级英雄形象服务。

《杜》剧经过反复的实践,全剧在念白的文学语言方面,从头至尾采用了类似词曲长短句式的韵白体制,做到富有韵律性、节奏性、起伏性和动作性,同时又不失人物性格特征和生活气息特征;在语言艺术上则力求精炼如诗。

“三分唱七分白”,这句话说明了念白在京剧艺术中的重要作用。采用新的韵白体制,其目的是为了使京剧念白有利于更深刻地揭示主题思想,表现英雄人物的思想感情和性格特征。这是根据推陈出新的方针来发挥京剧艺术的特点,以求达到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的一次尝试。

新的韵白体制在语言的表现形式上采用了上下句、长短句、对称句、排比句,以及呼应、迂回、层递等方法,以加强念白在内容上的说服力和艺术上的感染力。例如第三场柯湘教育雷刚的一大段有层递的念白,以毛委员的教导为纲,宣传党的路线和政策,最后以一连串有力的反问句收尾,通过起、承、转、合,层层递进,说理明晰,侃侃动人。又如“哪里有压迫,哪里就有斗争。甘洒一腔血,唤起千万人”,运用对称句的念白,集中地展现了柯湘面对敌人,气壮山河的英雄性格。这些念白,在体现革命的内容和表达英雄人物的思想感情上都取得了较好的艺术效果。

运用韵白体制,要认真地严格地炼字、炼意;又须注意白话押韵,不要太文。念白的语言要精炼,有诗意,以一当十,以虚代实,能用较少的字包含丰富的内容,表达深厚的感情,意境远,含意深,又有一定的艺术感染力。“风里来,雨里走,经年劳累何所有?只剩得,铁打的肩膀粗壮的手……”这一段念白生动而洗练地介绍了柯湘受压迫、受剥削的苦难身世。“紧要关头,莫让沙泥迷住眼;危急时刻,是非曲直要辨明”。这种警句式的韵白台词,通过形象化的比喻,刻画出柯湘反潮流的性格。此外,如雷刚的念白“豪门不入地狱,穷户难进天 堂”;杜妈妈的念白,“砍不尽的南山竹,烧不死的芭蕉根”、“青藤靠着山崖长,羊群走路看头羊”,都象诗一样,念起来琅琅上口,听起来弦外有音。

京剧是唱、念、做、打有机综合的艺术整体。念白体制的革新,必然要求相应的舞台动作的革新,韵白的规范性,要求相应的舞台动作的规范性,也就是说,在身段、形体造型以及有关的舞台调度方面,要把生活动作加以提炼而成为带有舞蹈性和夸张性的舞台动作。这样的舞台动作,不但能够与韵白在风格上相协调,并且又能避免舞台活动上的自然主义和繁琐、松散、杂乱的局面。此外,由于这种规范性的舞台动作,是根据特定生活动作提炼而成的,所以它是一种与旧程式不相同的新程式,是一种富有思想表现力和艺术感染力的重要艺术手段。

在革命现代京剧中运用韵白体制的念白和规范性的舞台动作,仅仅是开始,还有许多问题需要我们通过创作实践去不断地摸索解决。

在毛主席革命文艺路线指引下,无产阶级文艺革命已走过了十年战斗的里程。在迎接新的战斗的日子里,我们要坚持革命方向,坚持斗争哲学,勇于创造,勇于实践,坚定不移地贯彻执行毛主席的革命文艺路线,“乘风破浪向前方,永不迷航”,为无产阶级文艺事业作出更大的贡献!

上一页 目录 下一页