红灯照亮了前进的道路——记京剧《红灯记》的创作过程

王金凤 (1965.11.19)

中国京剧院演出的《红灯记》,以深刻的革命内容和精湛的艺术形式深深吸引了观众。

《红灯记》,它用饱满、强烈的声音歌颂了我们时代的无产阶级英雄,使千千万万观众受到了革命思想的熏陶。

《红灯记》,它真正起到了戏剧为社会主义服务、为工农兵服务的作用,照亮了京剧革命前进的道路。

党的领导和“三结合”

《红灯记》创作和演出的成功,体现了党对于文艺的坚强领导,体现了领导、专业人员和群众三结合的威力。

十多年来,中国京剧院曾排演了一些较好的历史剧,在艺术形式和舞台表演方面作过一定的探索和革新。但是内容跳不出历史题材帝王将相、才子佳人的圈子,同社会主义时代的要求相距很远。直到党向文艺界提出大演革命现代戏,提出戏剧究竟是为活人、还是为死人服务,是为大多数人、还是为少数人服务,上层建筑是脱离经济基础、还是为经济基础服务的问题以后,京剧院的领导思想才猛然清醒。他们逐步认识到,要使京剧跟上时代的步伐,非走彻底革命的大道不可。

在领导同志的亲切关怀和帮助下,他们开始排演《红灯记》。

三百个日日夜夜,这是一场艰苦、紧张的战斗。通过《红灯记》的创作、排练和反复修改,他们初步掌握了领导、专业人员和群众三结合的创作方式;而且,从实践中体会到这种“三结合”方式,是在社会主义制度下领导、推动艺术创作的最好的方式。《红灯记》便是“三结合”的产物。从剧本的选定、主题思想的提炼到英雄形象的树立……领导同志都亲加指点,并且带动专业人员和京剧院的集体认真学习,共同创作,反复修改。由于领导站得高,看得远,掌握着时代跳动的脉搏和党的方针政策,能够从革命的形势出发、从广大工农兵的需要出发提出意见,这对于《红灯记》的创作来说,无疑起了方向盘的作用。特别是《红灯记》参加全国京剧会演获得好评之后,领导上毅然决定先不公演,再进一步加工。这种对党的事业高度负责、对人民高度负责的革命精神,深刻地教育了《红灯记》的创作集体。他们遵照领导的指示,兢兢业业,以“雄关漫道真如铁,而今迈步从头越”的精神,投入再创作,反复修改,精益求精,向着更高的目标攀登。

“三结合”的主体,自然还是参加创作的专业人员。除了要求他们加强政治思想的锻炼,理论、政策的学习,深入工农兵、熟悉工农兵和丰富现代戏的艺术手段以外,很重要的一环是要吃透领导的意图,真正实行领导和专家的结合。《红灯记》的作者,在这方面很有体会。原来,他们为了突出戏剧冲突,让李玉和在监狱中向老奶奶、铁梅交代密电码,这就违反了地下工作的原则。对于以李玉和为主、塑造三代人的舞台形象这一精神,他们在处理上,没有很好地贯穿全剧,因而李玉和就显得不够集中突出。对于剧中“粥棚”一场,他们起初考虑到李玉和粥棚脱险的情节通过李玉和回家后向李奶奶口述也可以交待出来,为了戏的精练,就把这场戏删了去,但却忽略了这一场戏对于反映当时整个时代背景和突出李玉和的群众关系和机智勇敢大有关系。经过领导帮助,这些问题得到了解决,从而使得戏中的艺术处理,很好地同剧本的主题思想、政治原则密切地渗透在一起,取得了更好的效果。当然,对于领导意见,也不能听一点,马上动手改一点,而必须吃透精神实质,加以融汇贯通,创造性地完成。企图单纯依赖领导出思想、出政治,这种思想上的懒汉,同艺术创作是不相容的。

“三结合”是社会主义集体主义的原则和党的群众路线在艺术创作中的具体运用。面临排演现代戏的革命的任务,京剧队伍无论在思想、政治、生活积累和艺术表演各方面都准备不足,这种“三结合”的创作方法,能够最大限度地把各方面的力量组织起来,取长补短、集思广益,迅速提高现代戏的演出质量。《红灯记》真正尝到了“三结合”的甜头。多少专家、各剧种的演员给《红灯记》提了意见,丰富了《红灯记》的表演色采。尤其是舞台下成千上万的观众,从铁路工人、边防战士,到人民教师,少先队员,都满怀激情,从各种不同角度,给《红灯记》提了许多宝贵意见。《红灯记》就是广泛吸取了群众的意见,一点一滴、一丝不苟、反复修改排练出来的。革命现代戏给工农兵敞开了大门。他们是社会主义生活的主人,也是革命舞台上的主人,完全有权利发言,他们也真的发了言。这就使得过去那种脱离群众的宫廷式的京剧,从狭窄的小圈子中解放了出来,充满了活泼泼的生机,进入了广阔的天地。

在思想上打一场硬仗

《红灯记》的成功,也由于中国京剧院的党组织,认真抓了京剧队伍的思想革命,政治领先,在思想上打了一个硬仗。

随着全国革命形势的发展,京剧院掀起学习解放军、学习大庆、学习大寨的革命热潮,全院热气腾腾,直接推动了《红灯记》的排演工作。《红灯记》的任务是什么?这不是简简单单的排一出戏,这是一场革命斗争,夺取文艺阵地的斗争。对排演《红灯记》的革命意义的认识,激起了大家强烈的政治责任感,形成了巨大的动力。

青年演员打破了畏难情绪,敢当京剧革命的闯将。《红灯记》参加会演以后,由于扮演李玉和(A制)的名演员李少春突然病了,这副重担就落到青年演员铁浩梁身上。他原是武生底子,武功好,有一条宽亮的嗓子,扮相也魁武,但唱做基础差些。而《红灯记》经过一再修改以后,李玉和的戏愈来愈重,有好几大段吃力的唱功和繁重的表演。能不能演好李玉和,对于这个青年共产党员来说,确实是个严峻的考验。

党组织的帮助,使钱浩梁认识到:能不能演好李玉和,这首先是敢不敢挑重担子、敢不敢斗争、敢不敢胜利的问题。《红灯记》是参加全国会演的重点剧目,李玉和又是戏里的脊梁柱。作为党一手培养起来的青年演员,在这一场革命斗争的紧要关头,在党需要自己挺身而出的时候,就应该勇于冲锋陷阵,敢于挑起重担。

有了这样的思想垫底,钱浩梁下苦功夫钻研角色。他反复阅读脚本,在领导同志和导演的具体帮助下,深入细致地分析人物,访问铁路老工人,认真学习毛主席在抗日战争时期的有关著作,阅读《红岩》和许多革命先烈的传记,努力从思想上去理解李玉和,从精神上去接近李玉和。他刻苦锻炼唱功和表演,老老实实向有经验的同志学习。为了揣摩一句唱腔,练习一个身段,他反复练了多少遍。现在,我们高兴地看到,舞台上果然出现了有丰采、有节奏、有血有肉的李玉和的形象。

一些有名的演员往往怕演砸了锅,面子上不好看。要演革命戏,先作革命人,《红灯记》严格地向演员提出思想革命化的要求。要排除个人的杂念,一切服从革命的需要。

《红灯记》分配角色时,领导上决定让名演员袁世海担任鸠山这个角色。他虽然接受了任务,但由于有演反派吃力不讨好的思想,因此对这个角色兴趣不大。领导上告诉他,一个戏要对观众起到教育鼓舞作用,首先必须树立起正面的英雄形象,但英雄形象的树立,往往需要反面人物来作有力的陪衬,因此演好反派角色,同样是十分重要的任务。接着,京剧院又组织大家学习《为人民服务》、《纪念白求恩》等文章,袁世海在对为人民服务的问题上,认真地体会了“完全”、“彻底”、“无条件”这几个字的精神以后,认为必须自觉地服从革命工作的需要,服从整体的需要,而不应该强调个人的兴趣。想到这里,他豁然开朗,并向组织保证:一定演好鸠山。

怎么演好这个角色?过去他演的传统戏里的权奸角色,可以起一些借鉴作用,但基本上需要创新。他去过日本演出,看过日本戏和舞蹈,这对于他创造鸠山的外形动作有帮助。他看了一些揭露日本战犯的书和抗日战争时期的革命回忆录,这使他找到了扮演鸠山的内心依据。譬如斗鸠山一场中鸠山那外表文雅而内心残暴、外表镇静而内心恐慌、那不断搓手的动作,便是从一本书里描绘日本战犯土肥原的特点得到启发而设计的。

现在,我们可以看到,袁世海在《红灯记》中,出色地创造了一个色厉内荏、紧张万分而又十分空虚的日本军国主义者的典型,烘托了李玉和的形象,起到了反面教员的作用。

放下名演员的架子,放下主要演员的架子,真正做到服从革命利益的需要,这是一场思想斗争。杜近芳也是经过这样思想斗争的。她曾经认为,一个有出息的演员,在艺术上应该独树一帜,不能踩着别人的脚步走。因此,她起初不赞成演出的AB制。现在,她认识到:要通过舞台大量传播社会主义思想,要培养更多的演员,要在艺术实践中树立集体主义思想,演出需要AB制。她心情愉快地扮演了《红灯记》中B制的铁梅,甘当小学生,认认真真向比她年轻的刘长瑜学习。她对铁梅的唱腔和表演有一些新的设计,也毫无保留地告诉了刘长瑜,并且让刘长瑜先去演出。

《红灯记》的演出,的确打破了老一套的所谓主角和配角、名演员和一般演员、前台和后台那种界限分明、壁垒森严的陈规。参加演出的每一个演员,包括粥棚喝粥的群众,上场只几分钟的卖香烟的小姑娘,都严肃认真、全力以赴地演好自己的角色。就是最后出场的几十个游击队员,演出二百多场,场场精神饱满,气概轩昂;就是那管灯光、打字幕、搬道具、拉大幕的同志们,每场演出,也都精神抖擞,动作准确熟练。《红灯记》换景之快,是很惊人的。几乎不到一分钟,就换一场布景。这自然不仅仅是技术熟练的问题,而是大家具有饱满的政治热情和高度的革命责任感。

首先是革命者,其次才是演员,才是戏曲工作者,演戏和革命挂上了钩,为革命而演戏。有了这样的革命思想作动力,整个创作集体才能这样不怕困难,深入钻研和创造角色;才能有这样严肃认真,精益求精的创作态度;才能打破陈腐的等级名位观念和种种个人顾虑,在艺术上大胆革命,在舞台上创造出这样动人心魄的《红灯记》。

深刻复杂的艺术革命

《红灯记》的突出成就,还在于无论内行、外行看了,都一致称赞:既是革命现代戏,又是真正的京剧。它在思想革命的基础上,进行了一场艺术革命,比较辩证地处理了形式和内容、继承和革新、艺术性和政治性、艺术和生活、舞台调度和基调气氛、现代戏和练功等一系列的矛盾和关系。

在古老的相当凝固的京剧艺术形式和现代的革命思想内容之间,确实存在着尖锐的矛盾。但马克思主义者总是认为:是内容决定形式,一定的形式总是为一定的内容服务。过去,封建阶级的士大夫既然可以把本来是民间艺术成果的京剧改造成雍容华贵、赏心乐事式的宫廷艺术,我们无产阶级也一定能把它改造成反映革命生活的革命艺术。《红灯记》的作者,从这样的革命需要出发,从阶级的责任感出发,运用辩证唯物主义的观点,统一考虑了内容和形式的问题,探索了京剧艺术形式的内在规律,使它能逐步适应表现今天的革命的内容。在内容和形式的关系方面,他们根据内容决定形式、形式反转来又影响内容的辩证关系,首先致力于主题思想的挖掘和人物形象的塑造,与此同时,又从生活出发,根据内容的需要,去探求、创造最足以表现主题和人物的形式、手段。现在,看了《红灯记》,我们会强烈地感到有那样丰富的表演手段、深厚传统的京剧艺术,多么适合来表现我们这样壮丽伟大的革命时代!而我们时代这样丰富和激动人心的革命内容,又给流于形式末流的京剧艺术,开辟了多么远大广阔的发展前途!许多老艺人都说:现代戏给古老的、日趋没落的京剧,带来了新的生命!

对于继承传统和创造革新的矛盾,中国京剧院采取既积极地根据革命的内容大胆创新、又慎重地不粗暴轻易抛弃传统的态度,目的是使传统的京剧艺术,能够为社会主义的内容服务。例如《红灯记》的所有音乐和唱腔,几乎没有一段是原封不动地照搬旧的曲牌或腔调,但又这样恰当地运用了京剧音乐的传统,听起来确实又是道地的京剧。他们首先深入钻研了《红灯记》的主题思想,钻研了李玉和等英雄人物的思想感情,比较准确地掌握了这个戏的精神实质,然后根据剧中各种人物的性格、特定环境下的心理和动作,去设计音乐和唱腔。他们不是为创新而创新,也不是照搬西皮和二黄,而是在传统的基础上,能借鉴的就借鉴,能溶化的就溶化,需要突破旧的格律或基调时,就大胆从生活出发,创造新的节奏和旋律。譬如第四场铁梅听罢奶奶叙述红灯的来历,那缓慢抒情的伴奏音乐,首先引导人物进入沉思的情景,接着,就运用了散板、原板、慢板、垛板等不同板眼,有层次地表现了铁梅在思想上的成长,音乐形象有力地刻划出铁梅的激动和思想上的第一次飞跃。据设计《红灯记》音乐和唱腔的同志的体会,要较好地掌握继承和革新的关系,理应吃透两头。一头吃透剧本的思想内容和人物的性格、心理,一头吃透传统的曲牌、唱腔的规律,掌握多方面的音乐素材和表现手法。当然,最根本的是要加强政治理论学习,深入工农兵,熟悉他们的生活、思想和感情。这样,才能融会贯通,做到批判继承和创造革新相结合。

在艺术性和政治性的关系方面,《红灯记》的作者,经历了实践、认识、再实践、再认识的过程。最初排演时,不少人拍手称好,认为艺术处理新颖、别致、有情有戏,很吸引人。领导却严肃地指出,不少地方违反了秘密工作的原则,也没有突出主要的英雄形象。经过领导帮助,他们进一步认识到,过去在戏的结构、艺术处理方面考虑得多了一些,在如何首先突出主要英雄形象方面考虑得少了一些。有了这一番认识,他们再去上海向爱华沪剧团学习,重新加工再创作。经过再一次的实践,他们更深刻地认识到:整个戏的艺术构思包括情节结构、戏剧冲突、细节安排等都必须突出主题思想,在主题思想的指导下展开,而且一定要鲜明地树立英雄人物的形象。在这里,政治性和艺术性的结合点,就是通过塑造典型的人物来突出主题思想。《红灯记》正是成功地塑造了李玉和的英雄形象,突出了他坚持革命、坚持斗争的光辉思想,而起到了应有的教育作用。在政治性和艺术性相结合的原则下,《红灯记》的语言也很有特色。它很少枯燥、客观的简单描述,很注意刻划人物的性格、心理和行动。第六幕中李玉和斗鸠山那一场精采的对话,既符合当时当地人物的身份和特定的精神状态,又提高到了阶级斗争和世界观的高度。而且词调铿锵,节奏鲜明,配合了打击乐,充分发挥了京剧念白的艺术特色。

京剧传统艺术和现代生活相距甚远,《红灯记》怎样解决这一矛盾呢?他们首先要求演员从现代人的生活出发,再进一步把人物个性化。通过反复实践,把现代的生活动作一点点提炼、上升成为京剧艺术的规范性的动作,既符合现代人物的生活和思想,又符合京剧艺术的规律。京剧艺术的特点大致是比较洗炼,而又夸张,又收敛,动作幅度比较大,一举手、一投足,都有一定的目的性,有一定的规范和雕塑美,有鲜明的节奏性,有较高的概括性和较强的感染力。譬如李玉和壮别时喝酒的动作,现实生活中不会有那样大幅度的喝酒动作,但在舞台上这样表现,恰恰强烈地传达了李玉和此时此刻的精神状态——对多年同生死、共患难的战友告别,准备应付最尖锐的斗争。又如刑场一场李玉和突然看到李奶奶,便抓住她的双手,跌坐下来。这个动作,既准确,又有节奏,有感情,贴切地表现了李玉和当时既吃惊又心疼的心情。老奶奶看到李玉和遍体伤痕十分难过,李玉和劝她别心酸,坚强的李奶奶马上接唱“有这样的好孩儿,娘不心酸”,在唱到“酸”字之前,老奶奶有一个闭眼睛的动作,这表现了老奶奶内心的强自压制,是生活的自然流露,又是运用艺术手法表现出来的。这些动作,来自实际生活,又经过了艺术的提炼,做到了既真实可信,又富有艺术的美。目的是为了树立典型形象,为了更好地揭示人物的精神品质。在这里,不允许制造廉价的剧场效果,也不允许离开生活、离开思想内容,单纯卖弄艺术技巧(这在旧京剧中是很多的)的多余动作。传统的艺术手法可以借鉴,譬如京剧一向用最美的程式、最好的唱腔,集中使用在最主要的人物身上,这一点,《红灯记》已经应用到李玉和的身上。京剧又善于用经济的手段,造成强烈的戏剧效果,象李奶奶说家史就是这样。《红灯记》的舞台实践可以看出,通过演现代戏完全能够从现代生活中创造出新的京剧艺术程式。

《红灯记》舞台调度的最大艺术特色是它的完整性。整个戏的布局、章法,都严格服从统一的基调,在最艰难的斗争中洋溢着革命乐观主义。从第一幕的低沉的音乐、黑沉沉的天空开始,到最后一场革命根据地满山灿烂的阳光,整个舞台气氛召唤人们去革命、去斗争,去迎接胜利。那一盏闪闪发光的红灯岂只是联络信号用的道具,它在艺术家手中巧妙地变为贯串全剧、揭示主题思想的革命的标志。

通过《红灯记》的实践,许多演员和乐队工作人员都体会到:演现代戏绝不是不需要传统的基本功,与此相反,只怕自己的基本功根底浅,掌握的艺术手段太少,不足以应付现代戏的需要。现在看得很清楚了,凡是底功深厚、艺术门路较宽广的演员,演起现代戏来自然熨贴,动作优美,能够比较快地取得艺术的自由。而过去京剧演员一般只掌握一种行当的表演技术,现代戏的表演看来非突破行当不可。铁梅基本上是花旦应工,却要唱小生的娃娃调。老奶奶也用了花脸的腔调。李玉和最好由唱做念打兼长的文武老生来扮演,因为他既有极其繁重的唱功、念白和表演,又要运用许多武生的身段。因此,《红灯记》中扮演李玉和的两个演员都在加紧补课。武生出身的钱浩梁在加紧练唱和表演,专工老生的冯志孝需要补一补武生的底功。现在,中国京剧院的演员和乐师,都在大练基本功。每天上午,京剧院那几个宽广的练功棚和房间里,你看吧,吊嗓子的,学朗诵的,认简谱的,打旋子的,翻筋斗的,练踢腿功夫的,拉胡琴的,打锣鼓的,热闹非凡。这是他们打仗的武器,非勤学苦练不可啊。

艺术的整体,革命的集体

《红灯记》的演出,舞台上形成了相当和谐的艺术整体,舞台下也形成了相当坚强的革命的集体。无论是演员和乐队,还是管灯光的、搬道具的、拉大幕的,都抱了一个信念:大家都是干革命!他们已经树立这样的风气:干革命不讲价钱,需要什么就干什么。好几个比较有名的演员,象过去演武旦的李金鸿、善演猴戏的王鸣仲,都只是扮一个出场几分钟的游击队员,但演出情绪饱满,态度认真严肃。不少演员参加了舞台组的工作,抢景、拉吊杆、打灯光、搬道具……,这在过去是难以想象的。为了不断提高演出质量,他们在后台还开展了革命的红旗竞赛,建立了严格的岗位责任制。大家爱护红旗的荣誉,更爱护《红灯记》的荣誉。彼此相互督促,相互关心,每演一场,当作一次战斗,不许稍一松懈。每演一场,都当作第一场演出,认真严肃,永远保持演出的新鲜感,不断进行艺术的再创造。这一点十分难得。过去,同一个戏演到二三十场,演员就容易疲了。《红灯记》已演出二百多场,场场情绪饱满。

当然,《红灯记》也还有不足之处。整个创作集体和演出集体的思想革命和艺术革命,还只是迈出第一步。演工农兵,学工农兵,真正建立彻底为人民服务的革命人生观,还有待长期的锻炼和思想改造。他们决心以不断革命的精神,将《红灯记》不断再加工,锤炼、再锤炼,使《红灯记》和其他革命现代戏,牢固地占领京剧的舞台阵地,永葆艺术的青春!

本报记者 王金凤

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