银幕生辉 英雄增彩——评革命现代舞剧彩色影片《沂蒙颂》

晓牧 (1975.06.23)

革命现代舞剧彩色影片《沂蒙颂》,在还原舞台的基础上,发挥电影手段的特长,精心刻画英雄人物的精神面貌,强化渲染矛盾冲突,一些重场戏和重点舞段镜头运用得灵活而富有特色,成功地塑造了英嫂的银幕艺术形象。

革命现代舞剧《沂蒙颂》,本着源于生活、高于生活的原则,正确处理创造和继承的关系,为主要英雄人物创造了具有中国民族气派以及浓厚生活气息和乡土气息的舞蹈语汇,生动地塑造了英嫂这个代表着“千百万真心实意地拥护革命的群众”的英雄典型,并通过她的光辉形象,深刻地体现出军民团结、水乳交融的主题思想。影片牢牢把握住舞剧的这一特点,利用各种电影手段,把表现舞蹈语汇和突出革命激情统一起来,力求深掘细刻地揭示英雄人物的崇高精神世界,使英嫂的银幕艺术形象更加光彩夺目。

舞剧中《乳汁胜甘泉,军民心相连》一场,表现了英嫂用乳汁抢救解放军伤员方铁军的动人情节。这一情节是刻画英嫂英雄性格的浓重的一笔。它饱含着革命人民无限热爱工农子弟兵的阶级深情,有力地揭示了中国人民革命事业之所以能够获得伟大胜利的深厚的阶级根源和坚实的政治基础。这场戏里,从英嫂在挖野菜时先发现地上的血迹,到发现昏倒在草丛中的伤员,再到发现伤员忍受着焦渴缺水的痛苦,构成了情节的重要环节。这三次发现,一次比一次更激烈地引起英嫂思想感情的激荡,一层比一层更深入地展示出她精神境界的崇高,细腻地刻画了人物性格的主要侧面,并为她决然用乳汁抢救伤员这一具有象征意义的英雄行为,作好了充分的铺垫。影片紧紧捉住这个英雄人物内心世界闪射出瑰丽光彩的特定时机,加以细致入微而又层次分明的精心处理,取得了良好的效果。

你看,勤劳质朴的英嫂上场了。她的主调音乐,以舒展、明朗的旋律伴送着她从坡上慢慢走下,蹲身挖掘野菜。一个开阔的全景镜头,拍摄了从劳动斗争生活中提炼出来的英嫂的优美舞姿,展示了主人公的劳动人民阶级本质和在严酷的斗争环境中仍然从容不迫的坚定意志。镜头渐渐推成英嫂半身,突然,音乐节奏的急剧变化和英嫂动作的夸张停顿,表现出她蓦地发现手指沾上了血迹。镜头随即跟着音乐、舞蹈节奏的急变而分切,跳成了近景:英嫂急遽站起,又退后一步,低头察看血迹,抬头思索判断。这个从徐缓中突现的近景镜头,真切传神地刻画了英嫂的高度警觉和沉着镇定。接着,换成全景镜头横移,英嫂循着血迹,拨开草丛,找到了昏迷不醒的伤员方铁军。随着她“探海”倾身观察的舞姿,镜头顺应舞蹈动作和造型的导向,变为近景,以逼近的视觉形象,展现了英嫂为阶级亲人身负重伤而焦灼不安的真挚感情。英嫂查明情况后,立即采取救护子弟兵的紧急措施。她为伤员包扎好伤口,机敏地用脚擦、土掩迅速除掉血迹。这里运用的移动跟进的小全景镜头,完整地拍下了舞剧中的脚尖“画圈”等富有变化的动作,通过这一经过改造以表现新的生活内容的舞蹈语汇,体现了英嫂防范敌人非常审慎和细心。英嫂回到伤员身边,宽慰地舒了口气,却又看到了方铁军正受着伤痛和干渴的熬煎,而水壶中已滴水不存。这时,镜头又由全景推成半身,再一次以醒目的视觉形象突出了英嫂急阶级亲人所急的无比焦虑。“没有水,怎么办?”英嫂心急如焚。影片接连以几个连贯的镜头,紧跟英嫂的舞姿,展现了急速的“跑圆场”、激昂的大跳、疾风似的“掖腿转”以及三举水壶等一系列大幅度、快速度的动作,形成逐级增强的节奏,极力渲染她此时此地定要为亲人寻水救急的决心。而接着出现的一个伤员焦渴难忍的半身镜头,更烘托了英嫂实现这一决心的紧迫感。影片为了细致揭示英雄人物的思想感情,在用小全景镜头拉跟拍摄英嫂原地碎步的动作时,大胆地插入了一个急速移动着的脚尖特写,通过对这一具有芭蕾舞特色的舞蹈语汇的突出强调,把英嫂急欲抢救伤员的满腔激情,推到了高峰。英嫂为亲人寻水焦急万分,她抱壶抚胸,细细思索,突然想到:“啊!乳汗可以救亲人!”随着人物思绪的变化,节奏由急而缓。镜头舒展地从近景拉开,展现了英嫂“迎风展翅”的优美造型。她后腿慢慢扬起,捧壶凝视伤员,象是要把人民群众的心血一下子全部倾注在子弟兵的身上。紧接着的是:雨露滴滴,霞光闪闪,群山巍峨,层林尽染。写意的空镜头渲染了激越动人的艺术意境,烘托着英嫂手捧灌注了乳汁的水壶,送到了伤员唇边。灿烂的朝霞映照着水壶,这里面盛着多么深厚的阶级情谊啊!

影片对这场戏的处理,首先坚持以表现舞蹈语汇为主。电影镜头的运用,始终服从于揭示英雄人物内心世界的舞蹈视觉形象的完整和连贯。但又不拘泥于照搬舞台演出的格局,而是充分利用镜头角度、景别和镜头运动的变化,扩大和丰富了观众的视界和视角,加强了舞蹈语汇的表现力,使英雄人物性格的揭示,更易于观众准确理解,感染力也更加强烈。同时,影片还大胆地多次运用近景、特写镜头,发挥电影善于表现细部的独特功能,细腻描写人物的面部表情或其他细节,为舞蹈语汇锦上添花,从而使英雄人物的革命激情得到更细致的深入开掘。

彩色影片《沂蒙颂》的另一个比较突出的特点是,利用电影手段,强化渲染矛盾冲突,有力地烘托并突出了主人公在激烈斗争中的英雄形象。

革命文艺总是要通过典型化的矛盾冲突,来展示英雄人物的革命精神和胆略才干的。舞剧《沂蒙颂》中敌我双方的斗争,围绕着对解放军伤员的搜捕和反搜捕而展开、激化。影片始终突出了全剧矛盾冲突的主线,尤其是在第四场《舍己救亲人,聚歼还乡团》的斗争高潮中,以紧凑的节奏和凌厉的气势,描绘了这场动人心魄的激烈搏斗,呈现了军民生死与共、同仇敌忾的战斗风貌,突出地表现了英嫂大义凛然的光辉形象,深刻地揭示出在中国共产党的领导下,广大劳动人民“把革命当作他们的生命,把革命当作他们无上光荣的旗帜”的崇高思想。

第三场末尾,戏剧冲突渐趋激烈,是向全剧高潮发展的一个重要层次。随着雷声隆隆,风起云乱,还乡团突然出现在方铁军隐蔽的洞口附近。影片在敌人出场前后,以两个相反角度的近景镜头,先后展示英嫂对敌情变化的观察判断。而后又在移动的全、中景镜头中,拍摄了英嫂扫除洞前脚印的舞蹈。急速的舞蹈动作和急速的镜头运动叠合在一起,渲染了紧迫的斗争形势,预示一场严重的斗争即将来临。敌人远出搜捕没有结果,又重返洞口盲目开枪、放火。枪声响,火光起,矛盾急剧激化。英嫂目睹情况危急,决心引狼扑身以掩护伤员。影片在这里,把舞台演出时用幕后暗场交代的这一细节,又以近景镜头加以强调。这前后运用的三个稳定的近景镜头,由于镜头景别大小的对比和动静、疾徐的对比而产生的跳跃,强化了浓烈的斗争气氛,并且生动地展现了英嫂临危不惧、勇于承担重任的大无畏英雄气慨。这就预先确立了她在后来斗争高潮中的主导地位。

英嫂将敌人引离山洞之后,她和乡亲们遭到还乡团的堵围。匪徒威逼交出伤员不遂,便以夺走英嫂的孩子相恐吓。英嫂威武不屈,英勇斗争。这时,一个适当降低了摄影机转速的摇跟镜头,拍摄了英嫂连续急速旋转的舞姿。降格摄影产生的快速效果,增强了舞蹈的速度和力度。银幕上的英嫂,恰似一簇熊熊燃烧的红色火团,不停地向残暴的敌人喷射出仇恨的怒焰。这一急速、刚劲的舞蹈语汇,形象地揭示了这个普通革命妇女的广阔胸怀和坚强斗志:宁肯牺牲自己亲爱的孩子,也要保住比亲骨肉还亲的子弟兵!当匪徒丧心病狂地举起孩子正要摔下山崖的一刹那,急推的变焦距镜头霍地托出了挺身跃上的方铁军。他巍然屹立在目瞪口呆的敌人面前,决心以身殉难,拯救乡亲的孩子。接着,在全片最大的特写镜头中,出现了英嫂闪耀着革命激情的双眼。阶级亲人的意外到来,更加鼓舞、坚定了她的斗争信心。这两个异峰突起的镜头,把两个英雄人物的崇高品德和拥军爱民的鱼水深情,交相辉映地展现在观众眼前,使我们久久不能忘怀。方铁军从匪徒手里夺过孩子,昂首迈下台阶,从容走向刀丛;乡亲们立即簇拥而上,形成了横亘在敌人刺刀前的一堵人墙。影片精心拍摄了舞剧这一大幅度变换调度的群舞场面,着力渲染英嫂率领群众同方铁军相互掩护的动人情景:还乡团一次次张牙舞爪地冲破人墙;乡亲们一层层象巨浪般地涌上阻挡;方铁军又一次次舍生忘死地挺胸上前。侧角多变的镜头运用,增强了舞蹈场面的立体感和层次感,使军民轮番掩护互为衬托,更有力地渲染了革命军民团结战斗的主题思想,也进一步揭露了匪徒的色厉内荏,形成了汹涌奔腾的斗争高潮。如果说,影片对第一场的艺术处理以细腻见长,这里的风格则主要是粗犷豪放、浓墨重彩,使英嫂和方铁军的战斗形象在疾风狂澜中显示出气壮山河的英雄本色。这是和舞剧本身的艺术格调相吻合的。这就再一次生动地证明,拍摄革命样板戏电影,必须切实遵循“还原舞台,高于舞台”的准则。只有深刻地理解革命样板戏的革命精神和艺术成就,才能在把它搬上银幕时,在舞台演出的基础上提高一步。

影片在其他场次中也有一些较好的艺术处理。如:英嫂深夜熬鸡汤时,影片运用光色手段和适当的镜头角度、景别,为英雄人物勾画了抒发革命之情的艺术意境。熠熠的炉火,喷吐着明亮的火舌,烨烨的光辉映红了英嫂的脸庞,画面里象是回荡着一股充满生活气息的暖流,把英嫂关怀伤员的深情厚意,渗进了观众的心田。方铁军养伤锻炼时,飞鸣的小鸟激起他早日重返前方的愿望。影片用升格减速的摄影方法,仰角拍摄了他象鸟儿一样腾身飞跃的优美动作,突出了人物的革命激情。但是,就艺术处理要精益求精的原则来衡量,影片也存在一些不足之处:如第二场在舞剧中表现生活气息很浓郁的某些艺术特色,在影片中表现得还不够突出;全片的节奏略嫌急促;绘景的远山还不够逼真,等等。

革命现代舞剧彩色影片《沂蒙颂》汲取过去拍摄的革命现代舞剧影片的经验,加以发展运用,取得了良好的效果。这是贯彻执行毛主席的革命文艺路线的又一丰硕成果。我们相信,只要我们的电影工作者坚持认真学习和运用革命样板戏的创作经验,在电影创作中不断实践,不断总结,精益求精,不断提高,我国社会主义银幕上一定能够出现更多的优秀革命影片,更好地为广大工农兵服务,为巩固无产阶级专政服务。