天山南北红灯闪耀——用维吾尔族语言、音乐移植革命现代京剧《红灯记》的几点体会

新疆维吾尔自治区歌剧团学习移植革命样板戏《红灯记》剧组 (1975.05.29)

在毛主席的革命文艺路线指引下,在京剧革命的推动下,我团各族文艺战士根据同名革命样板戏移植的维吾尔歌剧《红灯记》,经过三年多的加工修改和演出实践,在社会主义祖国的反修前哨——新疆,受到了各族人民的热烈欢迎。

维吾尔歌剧《红灯记》,是在革命样板戏的思想和艺术成就的基础上,批判地继承了维吾尔族传统音乐《十二木卡姆》大曲,加以创造和发展,进行移植,并用维吾尔语演唱的。维吾尔歌剧《红灯记》的移植成功,是我区贯彻执行毛主席的革命文艺路线的产物,是无产阶级文化大革命推动下我区文艺革命的成果。

在全国人民认真学习无产阶级专政理论的大好形势下,最近我们又认真地学习了毛主席的光辉著作《在延安文艺座谈会上的讲话》,对我们移植《红灯记》的工作进行了初步的总结。现在,我们就移植、演出工作谈谈自己的体会。

走京剧革命道路 创民族歌剧之新

新疆地处反修前哨,意识形态领域里的阶级斗争极为尖锐、复杂。苏修社会帝国主义不仅妄图进行武装侵略,在意识形态领域也猖狂地进行反华宣传。他们恶毒攻击我国的文艺革命,造谣诬蔑我党“毁灭文化”,妄图否定新疆各族人民在革命样板戏推动下进行文艺革命的成果。在大力普及革命样板戏的热潮中,我们通过学习,深刻认识到用本民族的语言、音乐移植革命样板戏,可以使本地区民族工农兵群众直接听懂、看懂革命样板戏,就能更好地发挥革命样板戏反修防修、巩固无产阶级专政的战斗作用。这是对苏修社会帝国主义造谣诬蔑的一个狠狠的打击。同时,移植革命样板戏的过程,也是促进维吾尔族传统艺术形式革命的过程,是促进文艺队伍思想革命化的过程。明确了移植革命样板戏的深远意义,我团各族文艺战士斗志昂扬、满怀豪情地投入了移植革命样板戏的战斗。我们遵照毛主席关于“为工农兵而创作,为工农兵所利用”的教导,于一九七一年七月尝试用维吾尔族语言和音乐,移植了《红灯记》选场,得到了各族工农兵群众的热情鼓励。接着,我们在八个多月的时间里,一鼓作气初步完成了全剧的移植和排演工作,并到各地巡回演出近二百场,广泛征求工农兵群众的意见。三年中我们进行了五次较大的修改,有的唱腔改了七次,力求体现《红灯记》原作的思想内容和革命精神。

回顾三年多的移植和演出实践,我们深切体会到,加强党的领导,坚持党的基本路线,坚持马克思主义斗争哲学,是搞好革命样板戏移植工作的关键。三年来,自治区党委和革委会的主要领导同志一直关心、重视我们的移植工作,把它当作文艺革命的大事来抓,不仅多次来我团了解、研究移植创作和排演中的情况和问题,对英雄人物的唱腔提出了许多修改意见,而且反复引导我们学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》,要求我们认真严肃地对待移植工作。在自治区党委的直接领导下,我们在移植过程中,深入批判了刘少奇、林彪一伙所推行的反革命的修正主义文艺黑线,排除了阶级敌人的破坏和干扰,克服了“文化工作危险”论、“文艺无用”论的影响,使维吾尔歌剧《红灯记》在斗争中不断提高。

在移植和演出实践中,我们还体会到,革命样板戏为我们树立了批判地继承和改造传统艺术形式的榜样,因此,移植革命样板戏必须坚持走京剧革命的道路。在解放前的新疆文艺舞台上,民族歌剧被剥削阶级用来歌颂帝王将相、封建领主。解放以来,在党的民族政策的光辉照耀下,维吾尔歌剧这一艺术形式和维吾尔族传统音乐也得到了一定程度的改革和提高。但是,由于刘少奇、周扬一伙修正主义文艺黑线的统治,一小撮民族分裂主义分子和祖国叛徒、苏修代理人的破坏,严重阻挠和干扰了毛主席的革命文艺路线在我区的贯彻执行。在如何利用维吾尔歌剧这一艺术形式和如何利用《十二木卡姆》的问题上,始终存在着两个阶级、两条路线的斗争。我们在移植过程中,认真学习革命样板戏的创作原则和创作经验,遵照毛主席提出的“古为今用”,“推陈出新”的伟大方针,采用维吾尔族传统音乐《十二木卡姆》的部分曲调为素材,加以改革、创新、发展,来设计《红灯记》的歌剧音乐,力求做到时代精神与移植的剧种音乐特色的统一。我们深切体会到,用本地区民族的语言、音乐移植革命样板戏,不仅是在多民族聚居的地区普及革命样板戏的有力措施,而且是改革和丰富本民族传统音乐和剧种的重要途径。

努力塑造英雄人物的音乐形象

维吾尔歌剧《红灯记》的音乐,主要是用维吾尔族《十二木卡姆》大曲中的一些素材,加以改革创新而成的。《十二木卡姆》是广泛流传在维吾尔民间的十二套大曲的总称。它是我国维吾尔族人民的宝贵音乐财富,唱腔丰富,曲调多变,具有鲜明的民族特点。它的许多乐曲表达了维吾尔族劳动人民对旧世界的控拆和反抗压迫、剥削的愿望。但是,由于历史的局限,剥削阶级的破坏和篡改,也掺杂了不少的糟粕和不健康的东西。因此,今天运用它来表现无产阶级的革命斗争生活,必须有所选择、改革。同时,木卡姆音乐属于歌舞音乐和说唱音乐,同戏曲音乐有所不同,要用它来移植革命现代京剧,也必须进行发展、创新。因此如何批判地继承、利用这部大曲,解决好时代精神与地方剧种音乐特色的关系,塑造好无产阶级英雄人物的音乐形象,是我们面临的重大课题。

我们在这方面的做法是:

首先,我们在努力掌握《红灯记》的主题思想、时代背景、人物性格的基础上,采取领导、创作人员与群众相结合的办法,经过共同商量、反复研究,从《十二木卡姆》中选取音乐素材,作为各个英雄人物的音乐基调。我们从《木夏乌热克木卡姆》里选出刚健、沉毅的乐句,作为塑造李玉和音乐形象的主要素材,从《且比亚特木卡姆》里选出朴实、有力的乐句,作为塑造李奶奶音乐形象的主要素材,从《拉克木卡姆》和《且比亚特木卡姆》里选出热情、明快的乐句,作为塑造李铁梅音乐形象的主要素材。实践证明,英雄人物有了音乐基调,并使之反复出现和贯串发展,有利于克服各个唱段音乐杂乱、支离破碎的现象,做到人物唱腔以及全剧音乐的系统性、完整性。

我们体会到,在为人物的音乐基调选取素材时,要力求选取每个木卡姆中最有代表性的乐句,也就是说,被选的乐句在调式、调性和旋法进行上要有这个木卡姆的鲜明特征。但是,绝不能拿来就用。因为即使是《十二木卡姆》的精华部分,也只是表达了当时当地劳动人民的思想感情,与无产阶级英雄人物崇高的精神境界还有很大的差距,所以必须根据塑造英雄人物音乐形象的需要对音乐素材加以改革、创新。在改革音乐素材时,一方面要使其力求符合英雄人物的性格特征,另一方面也要照顾到所选乐句的原有特征,不要改得面目全非。在人物音乐基调的贯串使用过程中,既要注意到基调的相对稳定性,又要根据揭示英雄人物特定环境中的思想感情的需要加以发展,使其既有贯串,又有变化。

其次,人物音乐基调确定以后,我们以基调为基础,去努力设计能准确、鲜明、生动地表现英雄人物思想感情的唱腔,重点突破李玉和的核心唱段。

在以基调为基础设计唱腔的过程中,我们还注意了如下几点:

一是尽可能地运用木卡姆原有的发展手法和表现手法,象变节奏手法,同主音调式转换手法等等,但要注意不要受原有手法的束缚。比如,5/8,7/8等复合节奏是木卡姆音乐中富有特色的节奏,叙事性很强。我们在设计《雄心壮志冲云天》唱段中“贼鸠山,要密件”一段和第五场李玉和《在粥棚》唱段的音乐时,就改变了李玉和基调的2/4节奏,使之分别在7/8和5/8节奏上发展变化,做到了唱腔音乐既情绪对头,又富有特色。

二是适当选用本地区民歌素材来丰富唱腔。为了增强音乐表现力,我们有时适当选用一些同本段唱腔音乐特征比较接近的民歌素材,并写一些过门使其自然过渡。在设计“但等那风雨过,百花吐艳,新中国如朝阳光照人间”这几句的音乐时,我们选用了伊犁民歌中优美、婉转的旋律,加以创新,设计出抒情、明朗的慢板,以抒发李玉和的远大革命理想。在设计李铁梅《都有一颗红亮的心》的唱腔时,我们在铁梅的音乐主调中揉进了欢快的维吾尔民歌的音调,突出她热情活泼的性格,向往革命的思想。

三是吸收了京剧的一些手法,象高腔起板、紧拉慢唱、大段拖腔、快速垛板、强烈对比等等。但要注意努力做到化入其中、为我所用。在设计李玉和怒斥叛徒王连举的唱段时,由于原来木卡姆中这种激昂有力、节奏紧凑的曲调较少,我们曾机械地模仿京剧的节奏和旋律,结果这个唱腔和全剧的民族音乐风格不协调,演员唱不习惯,观众也听不清词。后来我们仍以李玉和主调为基础,吸收了京剧的表现手法,设计了新的唱腔。这样既表现了李玉和的革命正气,又不失民族音乐的特色。

四是大胆运用了歌剧艺术特有的表现手法。我们在《刑场斗争》等重点场次中,多次运用合唱和伴唱这些歌剧中常用的艺术手段,起到了烘托气氛和刻画人物崇高的内心世界的作用。例如在李玉和唱:“我迈步出监”时,“出监”二字上加了合唱,以烘托出李玉和昂首阔步,大义凛然的气势。“百花吐艳”一段,运用了女声伴唱,抒发了李玉和的革命理想。“革命者顶天立地勇往直前”一句,以合唱手法进行反复,形成唱段高潮,突出了李玉和一往无前的英雄气概。

五是全力以赴设计好李玉和的核心唱段。革命样板戏的经验证明,音乐设计要突出重点,要设计好英雄人物有层次的成套唱腔。我们在《红灯记》的第八场,学习京剧中板腔音乐的手法,运用了上面所说的其它各种艺术手段,为李玉和设计了有层次、有变化的成套唱腔《雄心壮志冲云天》,表现了李玉和的革命英雄主义和革命乐观主义精神。

我们还保留了革命现代京剧《红灯记》中的《国际歌》、《东方红》、《大刀进行曲》等主题乐句,将它溶合贯穿于全剧之中,以体现《红灯记》原作的时代背景和革命主题,展现无产阶级英雄人物对党对毛主席的热爱,以及对革命事业的忠诚。

再次,我们充分发挥了民族乐器的作用。在乐队组建上,我们以维吾尔族最有代表性的艾介克、热瓦甫为主奏乐器,适当运用了唢呐、笛子、沙它尔、卡龙、洋琴、弹拨尔等民族乐器,同时还吸收了管弦乐器,组成了民族特点比较鲜明的混合乐队。

维吾尔族的打击乐,如手鼓、铁鼓、石片比较善于表达欢乐的情绪,但是在烘托剧情、表现人物上还有较大的局限性。因此在移植过程中,我们把四击头以上的打击乐部分,都改为由乐队奏戏剧性的过门。人物出场的打击乐以及唱腔中的大段打击乐,就参照木卡姆间奏曲的格式,用人物主调变化发展写成乐曲过门。象《雄心壮志冲云天》唱段中两大段打击乐,都由混合乐队奏出根据李玉和主调改编的激烈的乐曲过门,以烘托李玉和的威武不屈的气概。武打中的打击乐,如第十场的“开打”就运用舞剧音乐的手法,以《大刀进行曲》贯穿始终。这样就接近革命样板戏中打击乐的气氛,又与整个歌剧音乐比较协调,富有民族的特色。

我们在移植的音乐创作过程中,批判了“全盘继承”论和民族虚无主义,克服了两种错误倾向,一种是脱离塑造无产阶级英雄音乐形象的需要,单纯追求所谓的民族风格,一种是离开了本民族、本剧种的音乐特点,片面地仿京照搬,努力做到了全剧音乐既富有民族特点,又与原样板戏音乐的“尺寸”(即音乐布局、音乐情绪发展等方面)相吻合,较好地体现了样板戏的革命精神。

深入工农兵 促进思想革命化

移植革命样板戏的过程,也是在斗争中锻炼文艺队伍的过程。三年来,我们通过学习马列著作和毛主席著作,学习革命样板戏的创作原则和创作经验,以及到工农兵中去演出,受到了深刻的阶级斗争和两条路线斗争教育,促进了思想革命化,加强了我团的思想建设和组织建设。

我团的前身是民族话剧团,其中大部分同志曾在北京学习过。我们感到特别幸福的是,一九六四年七月十日,伟大领袖毛主席亲切接见了当时在北京学习的同志,给了我们巨大的鼓舞。我们在移植过程中,始终把毛主席的亲切接见,当作文艺革命的动力。移植工作刚开始的时候,大家有些畏难情绪,觉得过去缺乏声乐训练,一切都要从头学起,困难很多。想起毛主席的亲切接见,大家就浑身是劲。同志们纷纷表示,决不辜负毛主席的期望,一定要苦练两个基本功,演好革命样板戏。在排演中,我们反复学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》,并以革命样板戏中的英雄人物为榜样,开展了学英雄、演英雄的活动。扮演李玉和和铁梅的几个青年演员,开始他们单纯地模仿英雄人物的动作、神态,结果一上台,动作往往与感情脱节。在学英雄、演英雄的活动中,他们对英雄人物的精神境界领会深了一步,表演上也就有了进步。扮演李奶奶的两位老演员,把李奶奶的英雄事迹当作鼓舞自己继续革命的动力,早起练声,晚上回家还练唱腔。批林批孔运动以来,同志们以革命样板戏为思想武器,狠批了卖国贼林彪的叛徒哲学,决心学习李玉和一家爱祖国、反侵略,一心为革命的精神,演好自己的角色。

通过学习,全体演员还树立了认真对待每一个角色的风气。扮慧莲、田大婶等的演员,批判了配角不重要的思想,认真钻研剧本。演王连举、鸠山的演员,克服了脸谱化的倾向,力求通过自己的表演,暴露和鞭笞叛徒、侵略者凶残、丑恶的灵魂。

在音乐创作中,各族新老文艺工作者亲密无间,团结战斗,一起认真学习革命样板戏的创作经验,集体讨论了维吾尔歌剧《红灯记》的音乐。

三年来,我们曾到南北疆七个地区(州)及三个县巡回演出。在农村、牧区、工矿、部队演出的日子里,工农兵群众对革命样板戏的热爱,时刻激励着我们;工农兵群众崇高的革命精神,时刻教育着我们。在伊宁县红星公社演出时,附近山区牧民赶早走了一百多里路来看戏。戏演完后,农牧民激动地高呼:“毛主席万岁!”他们握着我们的手连声说:“《红灯记》拿哈依提牙合西(很好)!”一位喀什农村妇女看完《红灯记》,主动给我们讲了她的苦难家史。她说:“李玉和一家,是我们全国各族劳动人民的光辉代表。阶级情意深如海,各族人民心连心。我们要学李玉和一家,团结战斗,扫除一切害人虫!”在塔城农村演出时,台上台下感情打成了一片。革命样板戏教育了观众,观众激励了演员。演员深有体会地说:“只有使自己的感情接近工农兵,才能演好英雄人物。”

“天山南北红灯闪耀,移植革命样板戏就是好!”这是新疆各族人民的心声。我们要认真学习毛主席关于理论问题的重要指示和无产阶级专政理论,继续移植革命样板戏;同时,要以革命样板戏为榜样,创作更多更好的革命文艺作品,让革命样板戏和革命文艺牢固地占领反修前哨的社会主义文艺舞台,在巩固无产阶级专政的战斗中发挥更大的作用。