坚持时代精神与剧种特色的统一——地方戏移植革命样板戏音乐设计的几点浅见

文雁平 (1974.11.20)

当前,一场以移植革命样板戏为起点的地方戏曲革命正在蓬勃兴起,无产阶级文艺革命的形势大好。在毛主席革命文艺路线指引下,无产阶级革命文艺战士经过长期奋战,攻占了旧京剧这个最顽固的保垒,赢得了伟大的胜利。但是,要巩固地占领地方戏曲这个阵地还需要经过艰苦的努力。围绕着地方戏曲改革的问题,两个阶级、两条路线、两种世界观和艺术观的斗争仍然十分激烈,在移植革命样板戏的实践过程中,也还有不少新情况、新问题需要我们正确认识和解决。对这些问题,我们要在战略上藐视它,在战术上重视它,从移植革命样板戏入手,扎扎实实地一个个地加以解决。只有这样,才能实现用社会主义文艺牢固占领地方戏曲阵地的战斗任务。

这次四省、市、自治区文艺调演中演出的移植样板戏的经验告诉我们:认真贯彻“古为今用,洋为中用”、“推陈出新”的伟大方针,坚持时代精神与剧种特色的统一,是当前地方戏曲革命,特别是音乐改革中的一个关键问题。本文就这方面的几个具体问题,谈一些看法,与同志们共同探讨。

写好主要英雄人物的核心唱段

核心唱段是英雄人物思想、感情、性格、气质的突出表现。充分发挥本剧种的长处和特色,从写好核心唱段入手,并以此为中心进行周密的艺术布局,塑造好无产阶级英雄人物的音乐形象,是地方戏曲移植革命样板戏必须首先攻克的一关。

参加四省、市、自治区文艺调演的各地方剧种,在这方面都取得了一些初步的经验。湖南花鼓戏在移植《沙家浜》的唱腔设计中,认真研究本剧种的传统艺术手法,把最富于花鼓戏特色的十字调作为主要英雄人物郭建光的基调,并在感情、性格、时代感“三对头”的前提下,以这个基调为基础,加以发展变化,设计了郭建光的核心唱段。他们正确处理了“多变”与“不变”的辩证关系,让十字调随着人物思想感情的起伏而“多变”;又保持本剧种的特征音调与旋法的“不变”,把二者辩证地统一起来。他们根据花鼓戏的艺术传统所总结出来的“变手法”(即把转调与变奏结合在一起使用的手法)、“翻上去、落下来”(即音程上下移位的手法)、“把板眼扯烂、挤拢”(即节奏伸延或压缩的手法)等做法,在运用本剧种特有旋律发展手法塑造英雄形象方面取得了初步经验。上海淮剧移植的《海港》把板式较丰富、戏剧性较强的自由调用在方海珍的核心唱段中,慢板部分运用了经过改造的传统大悲调,在拖腔中吸收了沪剧的“三送”,整个唱段,不论从音调推陈出新,还是板式的转接变化,都处理得较为妥帖。辽宁评剧移植的《龙江颂》,在设计江水英的核心唱段时,运用以反调为主、正反调穿插的结构方法,加强了唱腔的层次性和对比。实践证明:努力把本剧种最有特色的唱腔、最丰富的板式、最有表现力的手法,集中运用到核心唱段里,使核心唱段给观众留下深刻印象,这是塑造好无产阶级英雄典型的音乐形象的重要环节。

在核心唱段创作中,难度最大的是慢板。慢板在音乐体制上具有旋律丰富、节奏变化大、表情细致深刻等特点,善于抒发英雄人物的深厚无产阶级感情,展示他们内心世界的共产主义光辉。但是,有些地方剧种的声腔系统没有慢板,另一些地方剧种有一板三眼的板式,但音乐性不够丰富。因此,地方戏曲在移植革命样板戏过程中,如何发掘艺术潜力,发展本剧种的慢板,就成为一个重要的课题。属于曲牌体剧种的湖南花鼓戏、广西壮剧、彩调剧等,根据“把板眼扯烂”的传统手法,大幅度地改革了自己的唱腔,在创造本剧种的慢板上,有了可喜的开端。比如湖南花鼓戏移植的《沙家浜》,针对花石调字多腔少的缺点,有些唱句以一句旋律作变化重复的方法,设计了表情细腻、特色鲜明的阿庆嫂核心唱段的慢板。属于板腔体剧种的辽宁的评剧,上海的越剧、淮剧,湖南的湘剧等,则吸收京剧慢板结构的某些方法,根据本剧种旋律、节奏的特点,在传统中相近板式的基础上,派生新的慢板板式。如上海沪剧移植的《红灯记》李玉和核心唱段的中段,在传统的基本中板的基础上加以出新,发展了男声基本慢板,在这方面的艺术探索中取得了初步的成绩。

然而,从移植工作的普遍情况来看,慢板仍然是一个薄弱环节,没有真正过关。首先表现在旋律还不敢大幅度地展开,没有足够地慢下来。这就使核心唱段缺乏层次,削弱了它应有的表现力。同时,有些剧种在创造自己的慢板时,由于旋法上注意剧种风格不够,以至影响整个音乐形象,比较缺乏剧种特色。这些都需要我们在实践过程中逐步加以解决,努力把核心唱段写好。

运用特性音调的手法,体现英雄人物的性格特征

马克思主义认为:“每一种社会形式和思想形式,都有它的特殊的矛盾和特殊的本质。”革命样板戏所塑造出的高大完美的英雄形象,不仅有鲜明的无产阶级党性,而且各有特殊的个性。一些地方戏曲在移植革命样板戏过程中,也开始注意了在保持和发展剧种特色的基础上,运用特性音调的手法,以体现英雄人物的性格特征,深化人物的音乐形象。

上海沪剧移植的《红灯记》中,重视了对特性音调的写作和运用。如第八场李玉和的几个唱段,先后在核心唱段的回龙“冲云天”、慢板“斗志更坚”和另外三个重点唱段的“怒火烧”、“重于泰山”、“还清账目”等字句上,使用上行旋法的特性音调,以体现英雄人物在敌人刑场上大义凛然、视死如归的无产阶级革命气节与性格特征。辽宁评剧移植的《龙江颂》里,也先后在江水英第五场和第八场两个成套唱段的拖腔上引用了特性音调。沪剧与评剧还有意地将唱腔的特性音调与配乐的器乐主调二者结合起来,这也是一种新的尝试。特性音调的应用,在不同体制的剧种中有不同的体现。湖南花鼓戏为了使英雄人物在音乐上具有个性,采用了为人物选好基调的方法。他们把十字调作为郭建光的基调,把花石调作为阿庆嫂的基调,从旋律、节奏、调式上使两个英雄人物有所区别。广西彩调剧移植的《红色娘子军》中连长、清华都是女腔,由于音乐上连长以正花腔为基础,清华以四平腔为基础,这样就把两个英雄人物的性格区别开来。广西壮剧移植的《平原作战》在塑造赵勇刚音乐形象过程中,由于壮剧原有唱腔比较简单,不足以充分表现英雄性格,便大胆吸收了靖西民歌下甲调加以板腔化的发展,作为赵勇刚音乐形象的基调,取得了较好的效果。这种做法对曲牌体剧种有一定的实际意义。它较好地体现了在同一剧目里各个英雄人物在音乐形象上的个性特征,但对在不同剧目里如何体现英雄人物在音乐形象上的不同个性的问题,还有待于今后在实践过程中不断探索,以求得完善的解决。

创作特性音调,首先要分析英雄人物的性格,赋予它鲜明、准确的富有时代感的革命音调。同时,特性音调必须符合本剧种的旋法,有浓厚的剧种风格,并注意在全剧中贯穿使用,以加深观众的听觉印象。革命样板戏在运用特性音调方面已经积累了丰富的成功经验,值得地方剧种音乐设计认真地学习。与革命样板戏相比,目前地方戏曲在运用特性音调方面还存在不少缺点。首先是特性音调的形象不够鲜明、准确,与英雄人物的整个唱腔缺乏内在的联系;同时音调本身也没有同本剧种特有的旋法有机地结合起来,显得一般化。因此,特性音调必须注意做到时代精神与剧种特色相统一。实践证明:写好特性音调是进一步塑造好无产阶级英雄典型的音乐形象的一个重要方法,我们在地方戏曲的音乐革命中,应充分地注意这个问题。

保持本剧种特有的润腔方法

各个剧种不仅在音乐唱腔的旋法上有自己的特点和规律,而且在旋律的润腔方法上也有自己的特点和规律,保持和发扬本剧种的润腔方法,是坚持时代精神与剧种特色统一的一项重要艺术措施。目前较为普遍的情况是:创作者对旋法的处理比较注意,而对润腔处理则尚未得到应有的重视。

润腔的种类很多,其中以装饰性润腔最重要。各种地方戏曲通过唱腔上丰富多样的装饰音的细致的处理,以润色旋律,表现出鲜明的风格色彩。而不同剧种唱腔的装饰性润腔的具体运用,各有其不同的规律。湖南花鼓戏创作组的同志们曾对花鼓戏唱腔的装饰性润腔进行了研究。例如他们反复剖析了传统的十字调,进一步了解到十字调这个以五声音阶为主的羽调式,主音与属音在唱法上多有上方小三度颤音的特点,而七级音与四级音当它们各自在主音与属音之间作辅助音运动时,音阶略为升高(小于十二平均律的半音),唱法上常常用下颤音。于是便自觉地从装饰性润腔的角度体现十字调的音乐风格。他们移植《沙家浜》时,运用了十字调的上述润腔方法来演唱郭建光的“祖国的好山河寸土不让”一段,较成功地体现了花鼓戏的风格特征。

润腔的使用总是与特定的调式结合在一起的。十字调的润腔方法在羽调式的曲牌里有某种普遍适应性,但若换成六声音阶宫调式的花石调,则由于调式的变化,原来的润腔方法就不适用了。由此可见,找出本剧种润腔在不同调式上具体应用的原则,是很重要的。

润腔的运用必须服从内容的需要,让它在每一个细节上都符合“三对头”的精神,否则就会影响和损害我们所要表达的政治内容。如湖南花鼓戏移植《沙家浜》郭建光的唱句“岂容日寇逞凶狂”的“凶”字上,有一个七级上的辅助音,按习惯如唱成下颤音,必然歪曲字义和人物的思想感情,现在改用刚劲有力的落音来代替下颤音,就比较准确表达了英雄人物的必胜信心。由此可见,润腔的运用只有从塑造英雄形象出发,并符合地方语言的语音规律,达到字正腔圆,易于听懂,准确地传达唱词的政治内容,才能真正发挥它的作用。润腔问题又不仅与创作者有关,更直接关系到演唱者的处理。发动创作人员与演员共同研究本剧种的润腔规律,并正确运用这一地方戏曲特有的艺术手段为塑造英雄形象服务,乃是移植工作中值得加以重视的课题之一。

突出本剧种的主奏乐器,在乐队中处理好主从关系

我国各个地方戏曲的剧种风格的形成,除了唱腔之外,又都往往是与具有该剧种特色的主奏乐器(组)相联系的。河北梆子的板胡和梆子、影调的四胡、花鼓系的大筒和唢呐、广西壮剧的马骨胡、越剧的二胡等乐器的特殊音色,都是形成该剧种风格特色的不可分割的组成部分。在移植的音乐设计过程中,如何突出各剧种主奏乐器(组)的主导音色,则是在器乐方面发挥剧种风格特征的重要方面。参加这次调演的地方剧种,在唱腔伴奏中都注意了从演奏位置、配器写法、音量大小等方面,突出本剧种的主奏乐器(组);并在乐器组合与乐器改革方面给我们一些新的启示。

(1)选择好从属乐器。如上海淮剧的主奏乐器组由高胡、二胡、月琴组成。在扩大成乐队时,曾增加一些高胡、二胡加入建制,由于主奏乐器组与从属乐器之间在音色上的一致性太强,结果主奏乐器被完全“吃”掉了。后来改变乐队编制,引进了在音色上与主奏乐器有联系又有区别的西洋弦乐器,形成新的以主奏乐器占优势的混合音色,既发挥剧种的特色,又丰富了乐队表现力和层次感。

(2)改造好主奏乐器。某些剧种如越剧、沪剧、淮剧等的主奏乐器是中音乐器,音量弱,表现力受到较大的限制。因此,必须对这种主奏乐器进行改革。有的剧种采用了加大共鸣箱以扩大乐器音量的办法。上海淮剧的做法则是采取了把原来主奏乐器的二胡改革成现在的高胡,在音色和演奏技法上都保持原二胡的风格特点,与原二胡共同组成了新的主奏乐器组。上海越剧的做法也基本类似,取得了较好的效果。

不论是选好从属乐器,还是改造主奏乐器,都是为了突出以主奏乐器占优势的富于剧种特点的音色,从器乐上强化剧种的风格特征。主奏乐器和从属乐器双方,那一方不能体现时代精神与剧种特色的统一,就必须改革那一方。只有这样,才能把握器乐革命的全局,发挥地方戏曲的器乐塑造无产阶级英雄典型的作用。

地方戏曲移植革命样板戏是一场深刻的革命。要处理好时代精神与剧种特色的关系,还需要有一个反复实践、不断加深认识和不断积累经验的过程。我们一定要坚持革命的正确方向,从塑造无产阶级英雄典型这一社会主义文艺的根本任务出发,充分发挥本剧种的长处与特色,深刻表现时代精神,力求逐渐达到二者的完美统一,为大力普及革命样板戏和在地方戏曲舞台上塑造出更多的无产阶级英雄典型而努力。